Những quan điểm mỹ học
Thế kỷ 19, với hai dấu ấn quan trọng trong nền thơ tiếng Anh, thời kỳ Lãng mạn (1780-1830) và thời đại của nữ hoàng Victoria (1837-1901). Những nhà thơ ở thế kỷ này, tuy không từ bỏ nhưng đã có khuynh hướng nới lỏng luật truyền thống, chuyển tới nhịp điệu tự do, đồng thời thay thế nghệ thuật tu từ bằng ngôn ngữ nói thông thường. Ảnh hưởng lý tưởng và thấm sâu tinh thần cuộc cách mạng Pháp 1789, William Blake (1757-1827), nhà thơ thời tiền Lãng mạn và William Wordsworth (1770-1850), nhà thơ thời Lãng mạn, thoát khỏi ràng buộc cả về chủ đề lẫn luật tắc của thế kỷ 18, báo hiệu ba đỉnh cao ở thế kỷ 20 – thơ tự do, thơ W. Auden (1907-1973) thập niên 1930 và phong trào Tân hình thức Hoa kỳ vào cuối thế kỷ. William Wordsworth tuôn câu chuyện thường ngày vào thơ, cho rằng những biến cố hàng ngày và câu nói của người bình thường mới chính là chất liệu ròng của thơ. Hầu hết tác phẩm của ông đều viết theo thể không vần, đặc biệt là tập Lyrical Ballads (1798) mở đầu cho phong trào Lãng mạn, và tác phẩm quan trọng, The Prelude, gồm 13 cuốn, dùng biến cố của chính cuộc đời mình để khám phá sức mạnh tưởng tượng của con người. Tiếp theo, những nhà thơ ở thời đại Victoria, Robert Brown- ing (1812-1889) đưa thơ không vần phù hợp với nhịp điệu của ngôn ngữ nói, trong khi Gerard Manley Hopkins (1844- 1889) hòa trộn giữa luật trọng âm thời Anglo-Saxon và luật truyền thống thời kỳ tiền Chaucer, chuyển từ luật tắc đến phi luật tắc, với quan điểm, thơ là một nghệ thuật nói, nhịp điệu của ngôn ngữ thông thường. Nếu những nhà thơ trên lơi lỏng truyền thống, mang thơ gần ngôn ngữ tự nhiên nhưng vẫn nằm trong truyền thống thì Thomas Traherne (1636-1674), một nhà thơ tu sĩ, và sau này, Walt Whitman (1819-1892), với tập Lá Cỏ (Leaves of Grass) – bắt chước bản dịch Thánh kinh, khi vua James của nước Anh ra lệnh cho một nhóm giáo sĩ, do Lancelot Andrewes (một tu sĩ viết văn xuôi với phong cách siêu hình, có ảnh hưởng lớn trong Thanh Giáo, mà T.S. Eliot coi như bậc thầy) chủ biên, dịch vào năm 1604 và hoàn tất năm 1611, gồm cả Cựu Ước (Old Testament) và Tân Ước (New Testament), cắt đứt truyền thống – làm cuộc cách mạng với thể thơ tự do (free verse), chủ yếu dùng cú pháp song song (syntactical parallelism), dòng trước tiếp theo dòng sau cùng một cấu trúc văn phạm, đôi khi tạo dạng thức câu bằng cách lập lại trật tự của chữ, chỉ biến đổi nhẹ thay vì phải lập lại âm tiết nhấn hay số chữ:
Houses and rooms are full of perfumes, the shelves
are crowded with perfumes,
I breathe the fragrance myself and know it and like it, The distillation would intoxicate me also, but I shall not
let it.
(From “Song of Myself,” 1855)
Những ngôi nhà và căn phòng đầy mùi hương, những kệ
tủ đẫm hương,
Tôi thở hương thơm tự chính tôi và nhận biết và ưa thích,
Sự tinh lọc cũng làm tôi ngất say, nhưng không để nó
làm say.
Chúng ta thấy, “the shelves are crowded with perfumes” được coi là câu “vần” với “Houses and rooms are full of perfumes” bởi cả hai theo cùng một thứ tự chữ, “and know it” và “and like it” cũng vậy. Tuy Walt Whitman hoàn toàn không quan tâm tới luật tắc nhấn nhưng những câu thơ dài thường rơi vào hexameter (dòng 6 foot), và phong cách của ông không phải là ngôn ngữ nói mà là ngôn ngữ cầu khẩn, không phải trò chuyện mà là hát và nghi thức, mang hơi hướm tu từ ở thế kỷ 19, với ưu thế của ngôn ngữ trọng âm. Whitman đưa thơ tự do thành một thể mới trong thơ tiếng Anh, biểu hiện cho tinh thần dân chủ đặc biệt Mỹ, với âm giọng Mỹ, nhưng ngoài cú pháp song song, Whitman không đóng góp gì về kỹ thuật, chỉ thay thế luật tắc bằng cú pháp, không như Hopkins là người đồng thời, từng khổ tâm về âm nhấn và âm tiết, và T.S. Eliot (1888-1965) sau này, phám phá ra nhạc điệu cú pháp (musical syntax). Như vậy, sau 5 thế kỷ, từ khi Geoffrey Chaucer chuyển nguyên tắc thơ Hy lạp thành thơ truyền thống, những nhà thơ tự do đầu thế kỷ 20 phá bỏ truyền thống, trở lại gần luật trọng âm thời Anglo- Saxon. Nhưng có lẽ sau khi người Normandy chiến thắng mang vào ngôn ngữ đa âm, hòa trộn với ngôn ngữ đơn âm, cách phát âm cũng thay đổi mạnh mẽ từ năm 1300, người nói tiếng Anh bây giờ không hiểu người nói tiếng Anh ở thế kỷ 14, thơ tự do vì thế chỉ gần với luật trọng âm ở phần ngôn ngữ tự nhiên thôi. Thật ra, luật truyền thống kết hợp được sự nhuẫn nhuyễn giữa ngôn ngữ đơn và đa âm, không phải không gần ngôn ngữ tự nhiên, nhưng những nhà thơ tự do đã đánh đồng nghệ thuật tu từ với thể luật và vì thế, phá bỏ luôn thể luật.
Phá bỏ thể luật, có nghĩa là dòng thơ không nhất thiết hạn chế trong số âm tiết nhất định mà có thể dài ngắn khác nhau.
Nếu Walt Whitman (1810-92), và sau này Allen Ginsberg (1926-1997) ở thập niên 1960 dùng câu rất dài, thì những nhà thơ mở đầu cho thơ hiện đại, với Ezra Pound (1885- 1972) và phái Hình tượng (Imagist) lại dùng dòng ngắn gọn. Ezra Pound và T.S. Eliot thấm nhuần và chú tâm rất nhiều tới ngôn ngữ và thơ tự do Pháp, dùng tài liệu và đánh giá sự khai phá của nguồn không tiếng Anh, tìm kiếm một quan điểm mỹ học mới, vì thế nguyên tắc của thơ tự do Anh không khác gì mấy với thơ tự do tiếng Pháp. Cũng giống như Walt Whit- man, khi Thánh kinh tới Pháp, những nhà thơ Tượng trưng như Arthur Rimbaud (1854-91) phản ứng và tìm ra một thể thơ khác, dựa trên cú pháp văn phạm thay vì cách đếm âm tiết. Cấu trúc thơ tự do Pháp tương tự như “cú pháp song song” của Whitman, dựa vào cú pháp và hình thái văn phạm để tạo nhịp điệu, và nhà thơ Pháp đầu tiên viết theo thể tự do có lẽ là Gustave Kahn (1859-1936). Luật truyền thống Pháp theo cách đếm âm tiết, khó tạo nhịp điệu cho dòng thơ, nên dựa vào 3 yếu tố – trong thơ, khác với văn xuôi, mẫu tự cuối “e” được phát âm trừ khi theo sau bởi một nguyên âm, chú tâm rất nhiều tới vần 1 âm tiết, 2 âm tiết và 3 âm tiết, cách ngắt câu, cùng giọng điệu tự nhiên của ngôn ngữ. Như vậy thơ tự do Pháp khi thoát ra khỏi dòng âm tiết (phổ thông là dòng 12 âm tiết), đã kết hợp nghệ thuật cú pháp, ưu thế điệp âm điệp vận của ngôn ngữ đa âm, cách ngắt câu và giọng điệu tự nhiên, hòa hợp với yếu tố truyền thống, không đơn thuần là những câu dài ngắn khác nhau, và chính yếu tố tạo nhịp điệu từ ngôn ngữ nói đã ảnh hưởng mạnh mẽ tới Ezra Pound và T.S. Eliot
Phong trào Hình tượng với T. E. Hulme (1883-1917), Erza Pound, và Amy Lowell (1874-1925), và sau này, Hilda Doolittle (1886-1961), D. H. Lawrence (1885-1930), F. S.
Flint (1885-1960) và ngay cả W.B. Yeats (1865-1939) và T. Eliot, dù muốn hay không cũng có đôi lần là nhà thơ Hình tượng. Phái Hình tượng chủ trương:
- Dùng ngôn ngữ nói thông thường với chữ chính xác.
- Tạo nhịp điệu mới – diễn đạt trạng thái mới – không sao lại nhịp điệu cũ vì đó chỉ là âm vang của trạng thái cũ, nhịp điệu mới có nghĩa là ý tưởng mới.
- Tự do tuyệt đối chọn lựa chủ đề.
- Thể hiện hình ảnh.
Ezra Pound cho rằng nhịp điệu cần nương theo chuỗi nhạc tiết (sequence of the musical phrase), không phải những âm tiết, thể hiện cảm xúc và trí tuệ phức tạp trong khoảnh khắc, tuy nhiên, T.E. Hulme lại cho rằng thơ gần với điêu khắc hơn nhạc, thị giác hơn thính giác, và phủ nhận âm thanh là yếu tố căn bản của thơ. Phái Hình tượng phát hiện một yếu tố mới, nhịp điệu thị giác, với thơ thị giác của e. e. cummings (1894-1962) – dùng chữ in kiểu cọ, vặn vẹo cú pháp, phép chấm câu bất thường, chữ mới, ngôn ngữ bình dân đại chúng và tiếng lóng – đồng thời dòng thơ dài nhiều hơi hướm tu từ của Whitman bị loại trừ. Hilda Doolittle (H.D.), Marianne Moore (1887-1972), William Carlos Williams (1883-1963), e. cummings đều kết hợp cả thị giác lẫn thính giác, cú pháp văn phạm và dòng iambic để tạo nhịp điệu. Tiếp nối lý tưởng cách mạng khởi xướng từ William Wordsworth, biến ngôn ngữ nói thường ngày thành ngôn ngữ thơ, những nhà thơ lớn ở thế kỷ 20, dù tự do hay truyền thống, phát huy được hết tài năng của họ, và cho thấy, nghệ thuật tu từ giả tạo, đã thuộc về thời quá khứ. Một trong những đặc tính làm thơ khác với ngôn ngữ thường ngày là thơ dùng rất nhiều cách lập lại – bài thơ tổ chức bởi những dòng âm tiết, mỗi âm tiết là một nhịp đập, số nhịp đập và âm tiết cả hai đều lập lại. Trong ngôn ngữ đa âm, sự tái diễn những chùm âm thanh; sự trùng âm, âm vang của nguyên âm; và sự hài hòa, âm vang của phụ âm, dễ tạo thành vần một cách tự nhiên hơn các ngôn ngữ đơn âm. Trong thơ tự do, rất nhiều bài thơ bao gồm sự lập lại dòng hay toàn thể một nhóm chữ, hàng loạt hiệu quả được tạo ra bởi sự biến đổi của dòng thơ, nhấn mạnh và làm sáng tỏ qua kỹ thuật dòng gãy (line break) hay vắt dòng. Wil- liam Carlos Williams cho rằng thơ tự do làm lỏng nguyên tắc nhấn, giải thích trong thuật ngữ foot biến đổi (variable foot), kéo dài để có nhiều âm tiết, nhiều chữ, hoặc nhóm chữ, vì trong cách nói thông thường, được đánh giá bằng tiêu chuẩn hiệu quả và biểu đạt, chứ không phải đếm âm tiết. Ông dùng ngôn ngữ đơn giản, trực tiếp, tránh biểu tượng khó hiểu, với chủ đề và biến cố thực mà một người bình thường, ai cũng hiểu được. Ông gọi ngôn ngữ của ông là đặc ngữ Mỹ (Amer- ican idiom), nhấn mạnh vào âm giọng Mỹ, đối nghịch với ngôn ngữ trừu tượng của thơ truyền thống, và cho rằng, qua những mảnh nhỏ của đời sống, có thể hiểu được toàn bộ bức tranh hiện hữu của con người.
Khi dòng thơ không còn số âm tiết đều đặn, lại phá bỏ nghệ thuật tu từ, nếu không quan tâm tới yếu tố thị giác, dễ có cảm giác, gần với văn xuôi. Về cơ bản, văn xuôi là ngôn ngữ nói và viết thông thường, được phân biệt với thơ bằng dòng (line), sự lập lại (repetitive pattern of rhythm) hay thể luật (meter), theo định nghĩa tiếng Anh. Còn thơ văn xuôi (prose poem) là thể loại giữa thơ tự do và văn xuôi, có hình thức văn xuôi (không vắt dòng hay dòng gẫy), với những đặc tính của thơ như sự lập lại nhịp điệu, thính giác, và cú pháp (rhythmic, aural and syntactic repetition), sự cô đọng tư tưởng (compression of thoughts), cường độ (sustained in-tensity) và hình thái cấu trúc (patterned structure). Có nghĩa là, trên nguyên tắc, thơ và văn xuôi có cái nền chung là cú pháp văn phạm, nhưng thơ có rất nhiều kỹ thuật chung và riêng (của từng nhà thơ) để làm thơ khác với văn xuôi, vắt dòng và lập lại chẳng hạn. Trước thế kỷ 18, hầu hết văn xuôi viết như thơ (kiểu văn xuôi biền ngẫu trước thời Tự lực Văn đoàn của Việt nam), trong cố gắng làm cho văn xuôi dễ nhớ và lôi cuốn, thơ là nghệ thuật đầu tiên và văn xuôi bắt chước thơ. Sau thế kỷ 19, nhà văn tìm được cách sáng tác riêng cho văn xuôi và phát triển cùng cực thành thể loại tiểu thuyết, thơ đánh mất nhiều khả thể trọng yếu cho văn xuôi, và muốn hồi phục phải hòa nhập với những đặc tính của tiểu thuyết như nút thắt, tính truyện, kịch tính chẳng hạn. Nếu trước kia, nhà văn thử nghiệm, mang ngữ điệu thơ vào văn xuôi, những nhà thơ bây giờ mang nhịp điệu văn xuôi vào thơ, ít nhất phải hay như văn xuôi, nếu muốn nó trở thành thơ.
Ám ảnh bởi nhạc tính, trong cố gắng vượt qua nhịp điệu truyền thống, thơ tự do kết hợp trọng âm của ngôn ngữ Anh, đẩy cú pháp văn phạm trở thành một nghệ thuật, và nghệ thuật ấy càng trở nên phức tạp. T.S. Eliot kết hợp trật tự chữ, tạo cường độ và thư dãn, nối kết và làm nổi bật ý tưởng bằng cách lập lại văn phạm và chữ – cảm giác của sự nắm bắt cảm xúc, của bắt đầu và kết thúc, của xung đột và thinh lặng, thành “nhạc tính cú pháp”. Ông không hề từ bỏ luật tắc mà hòa điệu giữa truyền thống và tự do, thơ không vần, luật trọng âm và iambic, sử dụng những dạng thức nhấn và ngừng nghỉ, số lượng âm tiết và động lực – cú pháp khám phá và làm nẩy sinh cảm xúc của đời sống nội tại, cùng với trật tự chữ dàn dựng trong dạng thức, có ý nghĩa tương tự như sự hài hòa trong âm nhạc. Trong Four Quartets (Tứ Khúc), những dòng mở đầu của bài “Burnt Norton”:
Time present and time past
Are both perhaps present in time future, And time future contained in time past. If all time is eternally present
All time is unredeemable.
Thời gian hiện tại và thời gian quá khứ
Cả hai có lẽ hiện diện trong thời gian tương lai, Và thời gian tương lai trong thời gian quá khứ. Nếu toàn thời gian luôn là hiện tại
Toàn thời gian chẳng thể cứu chuộc.
Những dòng trên không thể hiện hình ảnh hay ẩn dụ mà là đặc tính tinh túy của thơ, qua nhịp điệu cú pháp và luật trọng âm, âm vang lập lại của chữ và nhóm chữ, cấu trúc cú pháp và hình thái văn phạm quyện lấy nhau, bật lên ý nghĩa văn học, từ đầu đến cuối nghe như những câu bùa chú. Danh từ “Time” bổ nghĩa cho “past”, present”, “future” với chữ nối ”is” tất cả theo một trật tự chặt chẽ. T. S. Eliot làm ngưng sự chuyển động của cú pháp bằng cách chỉ dùng động từ thụ động “is” và ‘are” trong suốt 9 dòng, nói lên ý nghĩa thời gian bất động, cho ta biết lúc nào âm nhạc bắt đầu, sau đó thay đổi cú pháp, chuyển ý tưởng và điều chỉnh trong một đơn vị cú pháp mới:
What might have been is an sbstraction Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation
What might have been and what has been Point to one end, which is always present.
Điều có thể đã là sự trừu tượng Vẫn mãi chỉ là điều có thể Riêng trong cõi ức đoán
Điều gì có thể là và điều gì đã là Cùng chỉ một cực, luôn là hiện tại.
Với động từ chủ động cách (active verb), những âm vang lập lại được khai triển thành âm thanh đặc biệt và ý nghĩa, và chúng ta nghe một lần nữa giai điệu ám ảnh của cú pháp: “Down the passage … Towards the door … Into the rose- garden.”
Footfalls echo in the memory
Down the passage which we did not take Towards the door we never opened
Into the rose-garden. My words echo Thus, in your mind.
Những bước chân vang trong ký ức Xuống thông lộ ta chẳng đi
Tới cửa ta không bao giờ mở Vào vườn hồng. Lời tôi âm vang Như thế, trong tâm hồn bạn.
Một loại âm nhạc khác từ đoạn 4 của bài “Burnt Nor- ton”:
Will the sunflower turn to us, will the clematis Stray down, bend to us; tendril and spray Clutch and cling?
Chill
Fingers of yew be curled
Down to us? After the kingfisher’s wing
Has answered light to light, and is silent, the light
is still
At the still point of the turning world.
Hoa hướng dương có quay về ta, hoa dây leo Có rũ xuống ta; tua và tung
Nắm chặt và bám lấy? Buốt giá
Những ngón tay của cây tùng quăn tít Quấn xuống ta? Sau khi cánh chim bói cá
Đáp lại ánh sáng bằng ánh sáng, và im, ánh sáng
lặng mãi Ở điểm lặng của thế giới vần xoay.
Chữ “still” dòng trên, vần luật với chữ “chill”, làm người đọc có khuynh hướng ngừng nhẹ ở cuối dòng, là tĩnh từ bổ túc cho chữ “light” nhưng có thể trở thành trạng từ bổ túc cho dòng kế, có hiệu quả đủ mạnh, bổ nghĩa cho cả hai dòng thơ – ánh sáng lặng mãi “ở điểm lặng của thế giới vần xoay.” Trong “Waste Land”, T. S. Eliot tổng hợp nhiều kỹ thuật khác nhau, chuyển đổi từ luật trọng âm, thơ không vần, hòa trộn giữa iambs và anapest qua những hình ảnh vỡ nát, độc thoại, đối thoại, trò chuyện với rất nhiều giọng điệu. Cấu trúc kịch tính của “Waste Land” đòi hỏi cách nói thông thường (colloquial idiom), gần với văn xuôi và thơ không vần, là một tác phẩm không cốt truyện, nhưng rất nhiều yếu tố như nhạc tính, chủ đề, giọng điệu, người đọc phải gắn lại với nhau để tìm ra những khác biệt và liên hệ, tạo dựng lại để tìm ra ý nghĩa. Đây là một tác phẩm phần mảnh, khó hiểu với những huyền thoại và biểu tượng tôn giáo, ngay cả đối với người đọc tiếng Anh. Trên đây chỉ là vài điểm rất cơ bản trong nghệ thuật cú pháp, có thể nói, Eliot đã đẩy lên tới chỗ hoàn chỉnh, quan niệm của trường phái Hình tượng, dùng âm nhạc thay thế nhịp điệu truyền thống.
Nếu ngôn ngữ bắt đầu từ sự việc cụ thể, sau đó mở mang thêm những từ trừu tượng, chữ cụ thể gần gũi với kinh nghiệm – những gì có thể tưởng tượng, giúp chúng ta thấy, nghe, cảm và kinh nghiệm, trong khi chữ trừu tượng thuộc về trí tuệ nhiều hơn cảm giác – thì thơ tạo nên từ kinh nghiệm nên ngôn ngữ thơ thường là cụ thể. Chủ nghĩa khách quan nhấn mạnh vào tính cụ thể của bài thơ, và chữ là những sự vật có thể sờ mó được. Nhà thơ chống lại trừu tượng, làm cho chữ sống động, và bài thơ hoàn tất sự sống động đó bởi sự ngưng lại của thời gian, mắc vào trang giấy như sự vật không hề chuyển động. Bài thơ của William Carlos Williams:
Between Walls
the back wings of the
hospital where nothing
will grow lie cinders
in which shine the broken
pieces of a green bottle.
Giữa Những Bức Tường
những cánh hậu của
bệnh viện nơi không có gì
sẽ nảy sinh trơ tàn tro
trong đó ánh lên những mảnh
vỡ của cái chai xanh.
Bài thơ như một câu văn nói, với những chữ được cắt rời ra và phân bố trên trang giấy, không có gì xảy ra, động từ (lie, shine) không thể hiện động tác mà chỉ có chức năng như một từ nối. Ý nghĩa bài thơ được hiểu ngầm chứ không tỏ rõ, đằng sau nhà thương, những tàn tro, miểng chai tạo cảm giác hoang vắng, và tia sáng mặt trời phản chiếu qua màu vỏ chai xanh, càng làm cho cảnh tượng thêm phần trống trải. Bài thơ như thế đòi hỏi một loại thi pháp tĩnh, dòng thơ dài (2 âm nhấn), ngắn (1 âm nhấn), những chữ quan trọng đứng cô lập, hoặc ở cuối dòng: nothing, cinders, broken, green. Bài thơ được sáng tác theo khoảng không gian, và mắt dừng lại ở chữ “green”, gợi nên sự tươi tốt, đối chọi với cảnh tan tác. Nhưng Williams không giải thích, chỉ duy trì cảm xúc tự chính chữ, cái chất lượng âm thanh kỳ lạ, hoàn toàn tách rời nghĩa chữ. Cấu trúc nhịp điệu chuyển động theo thời gian,
nhưng bài thơ bất động, tưởng như vô tri giác, chẳng khác nào những đường nét lập thể của Picasso, khóa lại sự chuyển động (Williams và e.e. cummings đều yêu thích hội họa), cho chúng ta ý niệm về nhịp điệu thị giác.
