Thể thơ không vần/Thơ không vần-KHẾ IÊM

 

 

Thơ không vần (Blank Verse) – gọi là thể thơ, thật ra chỉ là một dòng thơ, điển hình là dòng iambic pentameter, 10 âm tiết (không nhấn, nhấn lập lại 5 lần), đều đặn hết dòng này qua dòng khác – là thể thơ nổi bật nhất trong thơ tiếng Anh, có lẽ, vì dễ đáp ứng với nhiều mức độ khác nhau của ngôn ngữ – chuyên chở nhiều giọng điệu, từ người hầu tới nhà vua trong kịch thơ William Shakespeare. Thơ không vần xuất hiện ở Ý trong thời Phục hưng, tuy thông dụng và quan trọng nhưng không phải là thể thơ chính trong thơ Ý, được nhà thơ Anh, Earl of Surrey (1517-47), một nhà thơ cung đình, cùng với người bạn thân, Thomas Wyatt giới thiệu thể sonnet và các thể thơ khác của Ý qua thơ Anh, vào giữa thế kỷ thứ 16 (khoảng 1539 và 1546). Earl of Surrey dùng thể thơ không vần (nhà xuất bản gọi là “thể lạ”) để dịch cuốn thứ 2 và 4 tập “Aeneid” (viết bằng Latin không vần) của Virgil, như một thứ thơ tự do, theo cách dịch Ý. Tuy nhiên không thể hiểu theo thơ tự do Anh – thiếu hẳn vần và luật tắc dạng thức điển hình – vì thơ không vần có dạng thức luật tắc đặc biệt. Khi dịch “Aeneid”, thay vì theo đúng dactylic hexameter (18 âm tiết) trong nguyên tác, Surrey rút ngắn lại, dùng 10 âm tiết iambic, là dòng tự nhiên trong Anh ngữ mà hơn một thế kỷ trước, Chaucer đã dùng, nhưng nhịp điệu iambic của Chau- cer đã không còn hợp tai nghe ở thời Surrey vì cách phát âm đã thay đổi. Trước đó, nhà thơ Gavin Douglas (1475-1522) cũng đã dịch “Aeneid” dòng 10 âm tiết iambic, nhưng bằng vần đôi (heroic couplet), tuy vụng về, không hay, nhưng Sur- rey cũng mắc nợ Douglas khá nhiều, chỉ thay vần đôi bằng không vần. Ngay sau khi Surrey giới thiệu, thơ không vần mau chóng trở thành thể thơ tiêu chuẩn cho kịch thơ ở thời Phục hưng, với kịch thơ đầu tiên “Gorboduc” của Thomas Sackville (1536-1608) và Thomas Norton (1532-1584). Hai vở kịch của Christopher Marlowe (1564-1593) là “Tambur- laine” và “The Tragical History of Dr. Faustus” cũng viết bằng thơ không vần nhưng không vắt dòng vì vậy thiếu mềm mỏng và biến đổi như kịch thơ William Shakespeare. Shake- speare là người sử dụng thơ không vần trứ danh nhất trong hình thức kịch, và những vở kịch của ông chủ yếu viết bằng thể loại này dù rằng không phải hoàn toàn. Nửa thế kỷ sau Shakespeare, John Milton (1608-1674) đưa không vần vào thơ, mang lại hiệu quả lớn và là bậc thầy về thể thơ này, đặc biệt là tác phẩm “Paradise Lost”. Thơ không vần sau Shakespeare có khuynh hướng nới lỏng, feminine ending trở thành thông dụng, chuyên chở dấu nhấn của âm nói, và dòng thơ bắt đầu uyển chuyển, 5 dấu trọng âm là chính nhưng âm không nhấn do nhu cầu ý nghĩa hơn là cách đếm âm tiết.

 

Vào cuối thế kỷ thứ 17 và nửa đầu thế kỷ thứ 18, thơ không vần tiếp tục được dùng, tuy không phổ thông vì những nhà thơ nổi tiếng ở thời kỳ này thích loại hùng ca vần đôi. Giữa thế kỷ 18, sức mạnh đều đặn của luật tắc iambic bị yếu dần vì lần đầu tiên những chữ trên 3 âm tiết xuất hiện trong thơ, không thể nuốt âm (elision), do đó thơ tiếp nhận thêm nhịp ba (triple rhythm), mà trước đó thường chỉ dùng trong âm nhạc, những ca khúc về tình ca và truyện kể, chứ không áp dụng với luật đếm âm tiết. Từ 1540 tới 1780, dòng iambic không cho phép nhịp ba, đếm âm tiết theo đúng qui luật là chính yếu của cấu trúc dòng thơ, nhưng sau 1780, những nhà thơ Lãng mạn biến cải căn bản nhịp đôi, lơi lỏng iambic bằng cách dùng các foot khác để thay thế 1 foot trong dòng 5 foot iambic, đưa thơ gần với cách nói thông thường. Cũng vào khoảng thời gian này, ảnh hưởng lớn lao của William Shake- speare và John Milton lan khắp Âu châu, thơ không vần được các nhà thơ Đức tiếp nhận, thành công lớn với các nhà thơ như Johann W. Goethe, Friedrich Schiller (1759-1805), và cho tới thế kỷ 19, vẫn là thể thơ tiêu chuẩn của Đức, với nhà thơ Rainer Maria Rilke (1875-1926). Đan mạch tiếp nhận thơ không vần Ý, Anh và Đức, điển hình với sự ảnh hưởng của Goethe và Schiller. Thụy sĩ, Phần Lan, Norway, Nga với Alexander Pushkin. Riêng Pháp, những nhà thơ và phê bình ghi nhận kinh nghiệm qua những tác phẩm Ý, nhưng không thể tiếp nhận thể thơ này vì không phải là ngôn ngữ trọng âm. Tới thế kỷ thứ 19, thơ không vần trở thành mấu chốt cách mạng của phong trào Lãng mạn, William Wordsworth với “The Prelude” và Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) với “Frost at Midnight” đều dùng thể thơ không vần nhưng nhịp điệu hùng hồn và tu từ nở rộ trong thơ John Milton được thay thế bởi phong cách cá nhân và thông tục. Rob- ert Browning cũng như Alfred Lord Tennyson (1809-1883), mặc dù không có những khám phá về kỹ thuật nhưng cả hai đều uyển chuyển và khéo léo, dùng cả chất hùng hồn lẫn thông tục. Nếu Tennyson dùng nhiều nhịp ba hơn và làm thư dãn sự cưỡng ép của luật tắc truyền thống, với nhịp điệu và lời thơ tạo ấn tượng theo đúng qui cách, thì Browning, trái lại, nắm bắt âm thanh của ngôn ngữ thông thường mà vẫn không bị tầm thường, nhạt nhẽo, tạo hiệu quả tự nhiên, thích hợp với mỗi cá tính diễn đạt. Đến thế kỷ 20, trong thời hiện đại, loại thơ dài không còn được dùng nữa nhưng thơ không vần vẫn tiếp tục sử dụng bởi nhiều nhà thơ hiện đại, ngay cả T.S. Eliot, Ezra Pound, đặc biệt là nhà thơ Robert Frost – dùng loại thơ không vần trò chuyện để nắm bắt “âm thanh của ý nghĩa.” – chứng tỏ, một thể thơ lớn nhất cổ điển, đã một lần và rất lâu, là thể thơ mạnh mẽ, tinh tế, vẫn tiếp tục là sự thách thức đầy uy thế và thành công ở thời hiện đại.

 

Thơ không vần chuyên chở được cảm xúc, tránh được sự quá chú tâm vào bản thân ngôn ngữ, làm mất đi nội dung, nhưng cũng dễ bị lạm dụng, ngắt văn xuôi xuống hàng. Những nhà phê bình cho rằng thơ không vần của một số nhà thơ nổi tiếng như Milton, Shakespeare đọc lên giống như văn xuôi, tuy nhiên khó lòng tạo được thơ không vần năng động và cường độ như vậy trong văn xuôi, hoặc Milton hoặc Shakespeare. Thật ra, trên hình thức, một bài thơ văn xuôi có thể biến thành thơ tự do hay thơ không vần, chỉ là sự khác biệt về nhịp điệu thị giác. Yếu tố thị giác gắn liền với thơ tự do, nhất là khi kỹ thuật in ấn phát triển, đưa đến cách nhìn căn bản, giúp chúng ta phân biệt rõ giữa các thể loại. Thí dụ  đoạn đầu bài thơ tự do “Of Asphodel, That Greeny Flower” (Về Đóa Hoa Thủy Tiên Xanh Xanh Kia) của William Carlos Williams:

Of asphodel, that greeny flower,

like a buttercup

upon its branching stem – save that it’s green and wooden –

I come, my sweet,

to sing to you.

We lived long together

a life filled,

if you will,

with flowers. So that

I was cheered

when I came first to know that there were flowers also

in hell.

Today

I’m filled with the fading memory of those flowers that we both loved,

even to this poor

colorless thing –

 

 

Đóa thủy tiên, xanh xanh,

giống như hoa kim phụng

trên cành nhánh –

nhưng xanh và thô phác –

tôi tới, em yêu

để hát cho em nghe.

 

Chúng ta đã sống với nhau rất lâu

một đời tràn trề

phải không em

những hoa. Vì thế

tôi hân hoan

khi lần đầu biết

 

cũng có hoa

nơi địa ngục.

Hôm nay

 

tôi đầy nỗi nhớ tàn phai về những bông hoa mà đôi ta cùng yêu

đến cả đóa hoa vô sắc tội nghiệp này –

 

Nếu xếp thành văn xuôi chúng ta có một bài thơ văn xuôi:

Of asphodel, that greeny flower, like a buttercup upon its branching stem – save that it’s green and wooden – I come, my sweet, to sing to you. We lived long together a life filled, if you will, with flowers. So that I was cheered when I came first to know that there were flowers also in hell. Today I’m filled with the fading memory of those flowers that we both loved, even to this poor colorless thing.

 

Nhưng nếu xếp thành 10 âm tiết, sẽ thành bài thơ không vần:

Of asphodel, that greeny flower, like a buttercup upon its branching stem –

save that it’s green and wooden – I come, my sweet, to sing to you. We lived together long

 

a life filled, if you will, with flowers. So

that I was cheered when I came first to know that there were flowers also in hell. Today I’m filled with the fading memory of those flowers that we both loved, even to this

poor colorless thing.

 

Roethke lý luận rằng, trong tất cả những bài thơ tự do, luẩn khuất bóng ma của thơ không vần và iambic pentameter – người đọc kinh nghiệm nhịp điệu thơ, không phải tự chính thơ, mà từ nhịp điệu iambic sẵn có từ tâm thức, như vậy sự biến đổi từ iambic là nguồn gốc phát triển nhịp điệu thơ tự do. Đọc bài thơ không vần, người đọc có tâm trạng thoải mái hơn dạng thức thơ tự do hay văn xuôi, vì không phải bận tâm tới yếu tố thị giác. Thơ không vần thích hợp trong truyện kể, với loại thơ dài, cho phép một ý tưởng được diễn đạt bất kể bài thơ dài cỡ nào, không cần phải lập lại đoạn thơ hay dòng đôi để phù hợp với cấu trúc cú pháp. Thơ không vần tạo sự liên tục, phát âm rõ ràng, vắt dòng và trật tự tự nhiên của chữ, khuyến khích dùng cấu trúc cú pháp lớn, dễ biến đổi và làm tư tưởng tuôn tràn thoải mái. Sở dĩ thơ không vần được nhiều nhà thơ tài danh dùng nhiều ở thế kỷ 19 và 20, có lẽ thể thơ này thích hợp với cuộc cách mạng đưa ngôn ngữ nói thông thường vào thơ, hợp tai trong tiếng Anh là iambic, và chiều dài của câu nói thường là 10 âm tiết, vì đó là khoảng tối đa không phải ngừng lại để thở. Thật ra, âm nói tiếng Anh, do thói quen lướt âm, theo đúng iambic pentameter, nhưng thường thay đổi giọng điệu lên xuống và ngắt lời để nghỉ, vì thế thơ không vần tương tự, nhưng nhiều cường độ hơn nhịp điệu lơi lỏng của ngôn ngữ thông thường. Hình thức bài thơ tạo nên hiệu quả đều đặn (như câu bùa chú), và giống như nhịp điệu mạnh, thể hiện (bắt giữ), điều chỉnh (làm giảm bớt) nhịp đập của tim và làm thay đổi nhẹ nhàng trạng thái ý thức, thiết lập một loại khung chung quanh kinh nghiệm, ghi dấu, tách lìa và phân biệt với hiện thực tầm thường vô vị. Giống như trong một cuộc hòa nhạc – giảng đường tối tạo tâm lý dễ tiếp thu của khán thính giả – tính chừng mực nhất định chuẩn bị cho người nghe sự hưởng ứng cao đối với hiệu quả ngôn ngữ và hình ảnh trong bài thơ.

 

Một kỹ thuật gắn bó với thơ không vần là vắt dòng (en- jambment), đối nghịch với kết dòng (end-stopped), mặc dù trong ngôn ngữ đa âm, với ưu thế điệp âm dễ sử dụng cả hai kỹ thuật vắt dòng và vần. Vắt dòng đã được dùng rất lâu, ngay từ Homer, và nhất là trong thơ cổ Anh và Đức. Trước thế kỷ 12, thơ Pháp ít dùng, nhưng vào thế kỷ 15, 16 được dùng rộng rãi, cho đến thế kỷ 17, những nhà thơ Tân cổ điển (Neo-Classicism) công kích kỹ thuật này, nhưng vẫn được công nhận ở một vài trường hợp; trong thế kỷ 18, kỹ thuật vắt dòng được chấp nhận ở mọi thể loại thơ, sau đó Victor Hugo (1802-85) làm thành một kỹ thuật trọng yếu, có sức mạnh như một tuyên ngôn. Trong thơ Anh, thông dụng từ thời Phục hưng, qua kịch thơ và thơ truyện kể, có thể là ở thời này, ngôn ngữ đa âm đã thật sự hòa trộn nhuần nhuyễn với luật tắc truyền thống, khám phá bởi Chaucer, và thơ không vần đạt tới đỉnh cao với Shakespeare. Đến thế kỷ 18, ít được dùng vì những nhà thơ ở thời kỳ này dùng vần đôi nhiều hơn, nhưng từ Milton tới Wordsworth được hồi phục cùng với thể thơ không vần, như một biểu tượng thoát ly khỏi luật tắc thời Tân cổ điển. Khi thơ tự do được khám phá vào cuối thế kỷ 19, kỹ thuật này là một cá tính đặc biệt của thơ tự do (vers libre). Như vậy, kỹ thuật vắt dòng gắn liền với thơ tự do và thơ không vần, và với những tên tuổi lớn của nền thơ phương Tây, kể cả Goethe, Rilke của Đức và Pushkin của Nga.

Please follow and like us: