Những đứa con của tiểu thuyết-NGUYỄN QUỐC TRỤ

Ngay từ cuốn truyện đầu, độc giả đã hỏi Mario Vargas Llosa, (người Peru 1937-), chuyện “thực” hả? Ông chẳng thích thú việc trả lời. Theo ông, đa số độc giả, thường đánh giá thực/giả, bằng ý niệm tốt/xấu. Những “thẩm tra viên” (inquisitors) người Tây Ban Nha đã cấm in và nhập cảng tiểu thuyết, tại thuộc địa của họ, với lập luận, chỉ là những chuyện phi lý, vô nghĩa, rất có hại cho sức khoẻ tinh thần của thổ dân da đỏ. Trong vòng 300 năm, dân Mỹ châu thuộc Tây Ban Nha phải đọc tiểu thuyết chui, và cuốn tiểu thuyết đầu tiên được xuất bản tại đây là sau Độc lập (tại Mexico, vào năm 1816). Không chỉ một vài tác phẩm đặc biệt bị cấm, mà là cả một thể loại văn chương. Những “inquisistors” đã coi đây là một luật, không có ngoại lệ, rằng tiểu thuyết luôn luôn nói dối, chúng luôn luôn đưa ra một viễn ảnh giả về thế giới. Nhiều năm trước đây, Vargas Llosa đã có lần chỉ trích họ, nhưng sau ông nghĩ, họ có lẽ là những người đầu tiên hiểu – trước những nhà phê bình, và những tiểu thuyết gia – về bản chất của giả tưởng, và những ý hướng nổi loạn của nó. Tiểu thuyết nói dối – chúng không thể làm khác – nhưng đây chỉ là một phần của câu chuyện. Phần kia là, bằng nói dối, chúng diễn tả một sự thực kỳ cục, chỉ có thể hàm ý qua dáng vẻ mập mờ, như được hóa trang thành một điều chi không phải là nó. Con người vốn không bao giờ hài lòng về mình, cho dù giầu có hay nghèo hèn, nổi tiếng hay vô danh… Họ vẫn mong một cuộc đời khác, khác với cuộc đời họ đang sống. Tiểu thuyết ra đời là để thỏa mãn cơn đói khát đó. Chúng được viết ra và được đọc, để cho con người có thể có những cuộc sống “giả”. Đọc, như vậy là tạm ngưng sống, là treo lửng thời gian. Là đi từ đời sống vào trong những cuốn sách. Bên trong một cuốn tiểu thuyết luôn âm ỉ một cuộc nổi loạn, và một ham muốn. Người ta không viết tiểu thuyết để kể lại cuộc đời, nhưng đúng ra là để biến đổi nó, bằng cách thêm vô điều này, điều nọ. Theo nghĩa đó, tất cả tiểu thuyết đều “làm lại” (remake) thực tại. Ngay cả khi bạn muốn trung thành với thực tại, hiện thực 100%, bạn cũng bất lực. Sartre nói chỉ có siêu nhân mới sao chép nổi đời sống. Ông thêm vô: muốn biến câu chuyện thành một cuộc phiêu lưu, cứ kể nó ra. Theo nghĩa đó, một câu chuyện là để được viết ra, chứ không phải để sống. Những sự kiện thực phải qua một lần hóa thân, để thành chữ. Dưới ánh lửa của ngôn ngữ, chúng bị biến thái, thay đổi bản chất.

Ngoài ra, còn một vấn đề cơ bản khác nữa, đó là thời gian. Đời thực cứ thế trôi, và không ngừng. Nó không thể “đo lường được”: một khối hỗn mang, trong đó mỗi chuyện chằng chéo với bao chuyện khác, như thể nó chẳng hề bắt đầu, chẳng hề chấm dứt. Trong đời giả (fictional life) sự hỗn độn, vô trật tự trở nên có trật tự, có đầu có đuôi, có nguyên nhân, hậu quả. Tính tối thượng của tiểu thuyết không chỉ do những từ ngữ mà nó được viết nên, mà còn do hệ thống thời gian mà nó được cấu thành. Nếu có một khoảng cách giữa từ ngữ và sự kiện thực, cũng lại có một vực thẳm, giữa thời gian thực và thời gian giả tưởng. Lưu Nguyễn nhẩy qua vực thẳm, tới Thiên Thai, khi nhẩy lui, không lọt vào đúng thời gian của chuyện thường ngày: Thời gian giả tưởng luôn chấm dứt bằng một hành động nhẩy lui “na ná” như vậy. G. Lukács gọi đây là sự chuyển hoá, là đời sống mất đi tìm thấy lại. Đời giả đề nghị một cuộc sống mà đời thực từ chối con người. Theo nghĩa đó giả tưởng phản bội cuộc đời, để làm cho nó đáng sống, đáng quí hơn: Đây cũng là một sự thực, của những lời dối trá.

Nhưng đâu là sự khác biệt, giữa giả tưởng và một bài báo, một cuốn sách lịch sử? Chúng cũng được tạo nên bởi những từ ngữ vậy. Thời gian ở trong những bài báo, cuốn sách đó cũng đâu thực?

Theo Vargas Llosa, chúng là hai hệ thống đối nghịch nhau, tuy cùng một toan tính “tiếp cận” thực tại. Tiểu thuyết nổi loạn, lấn lướt cuộc đời, những thể loại kia chỉ là nô lệ cuộc sống. Ý niệm về thực/dối hoạt động theo hai đường khác nhau, trong mỗi trường hợp. Với báo chí, hay lịch sử, sự thực tùy thuộc vào sự so sánh giữa điều viết ra và thực tại gây hứng viết. Cả hai càng gần gụi nhau chừng nào, sự thực càng nhiều chừng đó. Khen cuốn Lịch sử Cách Mạng Pháp là có tính tiểu thuyết là muốn nói nó thiếu sự nghiêm trọng, thiếu chính xác. Mặt khác, nhặt ra những lầm lẫn lịch sử trong miêu tả những trận đánh của Nã Phá Luân, trong Chiến tranh và Hòa Bình, thực ra chỉ tốn thời giờ: Sự thực tiểu thuyết không tuỳ thuộc vào đó. Nó tuỳ thuộc vào khả năng dẫn dụ, thuyết phục. Vào sức mạnh truyền cảm, vào mức độ, tài năng “ảo hóa”, của người viết. Mọi cuốn tiểu thuyết hay đều nói sự thực; mọi cuốn dở đều nói dối. Bởi vì “nói sự thực” đối với một cuốn tiểu thuyết có nghĩa là làm cho người đọc sống một ảo tưởng, và “nói dối” có nghĩa là bất lực, không hoàn thành được trò chơi này. Tiểu thuyết là một dạng văn chương vô đạo đức, bởi vì nó có những đạo hạnh của riêng nó. Những sự dối trá trong tiểu thuyết là để bù trừ sự thiếu hụt của cuộc đời. Bởi vậy, tiểu thuyết hết chức năng, khi đời đầy đủ, tuyệt đối. Những nền văn hoá tôn giáo thường chỉ sản xuất thi ca, và kịch, họa hoằn tiểu thuyết lớn. Giả tưởng là một nghệ thuật của những xã hội, khi niềm tin đang trải qua một cơn khủng hoảng, người ta cần thấy phải tin vào một điều gì đó. Thành thử ngoài vô đạo đức ra, còn điều bi quan yếm thế. Khi cuộc sống muốn bung ra khỏi quy luật, trở thành hỗn mang, đây là thời điểm “dành riêng” cho giả tưởng. Giả tưởng: nơi ẩn trốn an toàn, nơi con người tha hồ bầy ra những thèm khát, những sợ hãi, do cuộc đời gây nên, nhưng nó lại không thể thỏa mãn, hoặc khu trục. Những người inquisistors, những chế độ kiểm duyệt biết rõ mối nguy hiểm này, bởi vì muốn thóat ra khỏi trói buộc, của bản thân, của cuộc sống, cho dù bằng một đường lối ảo vọng như thế nào, vẫn là muốn bớt đi thân phận nô lệ, muốn kinh nghiệm những hiểm nguy vì tự do.

Kundera coi tiểu thuyết là sản phẩm của Âu châu. Và nó là một cuộc hôn nhân giữa sự không-nghiêm trọng và chuyện chết người. Chúng ta sẽ cùng với ông chứng kiến một cảnh trong “Cuốn Sách Thứ Tư” của Rabelais. Giữa biển cả, chiếc thuyền của Pantagruel gặp một con tầu chở cừu của mấy người lái buôn. Một người trong bọn thấy Panurge mặc quần không túi, cặp kiếng gắn lên nón, đã lên tiếng chế riễu, gọi là anh chàng mọc sừng. Panurge lập tức trả miếng: anh mua một con cừu, rồi ném nó xuống biển. Vốn có thói quen làm theo con đầu đàn, những con kia cứ thế nhào xuống nước. Bọn lái buôn hoảng hốt, cố níu lại, và bị kéo theo, vì quá tiếc của. Panurge cầm cây chèo xua ra xa mỗi lần họ cố bám vào thuyền, trong khi rao giảng về những sự khổ đau của cõi này, so với hạnh phúc đời đời ở nơi họ sắp tới. Câu chuyện không thực, vô lý, không thể xẩy ra; nhưng liệu có một bài học đạo đức từ đó? Phải chăng Rabelais muốn tố cáo sự thô lỗ, tính bủn xỉn, keo kiệt của những người lái buôn, và cách trừng phạt họ, của anh, làm chúng ta hài lòng? Hay là ông muốn chúng ta phải phẫn nộ, vì sự độc ác của Panurge? Hay là tác giả muốn “phỉ báng” tôn giáo? Chúng ta tha hồ đoán, nhưng mỗi câu hỏi là một cái bẫy.

Octavio Paz nói: “Không có diễu cợt, trong Homer hay Virgil; Arosto có vẻ như đã thấp thoáng nhận ra, nhưng phải tới Cervantes nó mới định hình… Diễu cợt là phát kiến lớn lao nhất của tinh thần hiện đại”. Cần phải nhấn mạnh, đây là ý tưởng cơ bản: Diễu cợt không phải là một lề thói cư xử (practice), của cổ nhân. Rằng diễu cợt (humor) không phải là tiếng cười (laughter), sự nhạo báng (mockery), châm biếm (satire), nhưng là một thể loại đặc biệt của “tếu” (comic); Paz nói, “tếu” đụng tới đâu là làm cho mọi chuyện trở nên hàm hồ tới đó. Những người chẳng cảm thấy “tếu”, về cảnh tượng Panurge rao giảng cõi sau hạnh phúc, trong khi dìm những người lái buôn xuống biển, họ sẽ chẳng hiểu một tí gì về nghệ thuật tiểu thuyết.

Đọc là tạm ngưng sống; tiểu thuyết: cõi treo lửng mọi phán đoán. Bằng cách treo lửng mọi phán đoán, đạo đức tiểu thuyết xuất hiện. Một đạo đức chống thói quen không thể nào bỏ được của con người, đó là phán đoán ngay lập tức, không ngừng nghỉ; nó chống mọi người, về thói phán đoán trước khi, hoặc chẳng cần, tìm hiểu. Bài học khôn ngoan của nó: hăm hở, sẵn sàng phán đoán là điều ngu đần đáng ghét nhất, là cái tối độc, tối ác.

Không phải tiểu thuyết gia chối từ phán đoán đạo đức, ông ta chỉ từ chối ban cho nó, một “chỗ ngồi” trong tiểu thuyết. Nếu thích bạn có thể buộc tội Panurge là tàn nhẫn, vô đạo đức, hèn nhát (khi tầu gặp bão), buộc tội bà Bovary… đó là việc của bạn. Tiểu thuyết gia không “mắc mớ” gì tới việc đó: “Việc rút ra một bài học đạo đức, từ một cuốn tiểu thuyết, không thuộc về tiểu thuyết gia” (Albérès).

Tạo ra một “miếng đất”, nơi phán đoán đạo đức bị treo lửng, là một “bước ngoặt lịch sử”: chỉ ở trong cõi đó, những nhân vật tiểu thuyết tha hồ vẫy vùng: những cá nhân không bị trói buộc, không bị coi như có chức năng rao truyền sự thực có sẵn; những thí dụ của tốt xấu, hay những biểu hiện của những luật lệ khách quan đang đụng độ, tranh giành ảnh hưởng. Đây chỉ là những con người gắn bó với cuộc đời bằng đạo đức riêng, luật lệ riêng. Xã hội Tây phương thường tự giới thiệu nó, như là một xã hội của nhân quyền, nhưng trước khi con người có quyền, nó phải tạo dựng chính nó, như là một cá nhân; nó phải tự coi nó, và được coi như là một cá nhân. Điều này chẳng thể xẩy ra nếu thiếu kinh nghiệm dài của nghệ thuật Âu châu, và đặc biệt là nghệ thuật tiểu thuyết; nó dậy người đọc trở nên tò mò về những người khác, và hãy cố gắng cảm thông, “chấp nhận” những sự thực của người, nếu khác biệt với của mình. Theo nghĩa này E. M. Cioran đã tỏ ra rất xác đáng, khi gọi xã hội Âu châu là “xã hội của tiểu thuyết”. Ông nói tới những người Âu châu, như là “những đứa con của tiểu thuyết”.

“Thưa Bà, cháu bé bị xe hơi cán bẹp dí!”. “Tôi đang ở trong phòng tắm, làm ơn tuồn nó vào, theo khe cửa cho tôi!”.

Kundera tự hỏi, liệu chúng ta có thể nói về sự tàn ác, trong chuyện tiếu lâm tác giả nghe từ thời thơ ấu?

Nabokov đã đưa ra một nhận định tiêu cực, đầy tính gây hấn về Don Quixote của Cervantes: quá lố, ngây ngô, lập đi lập lại, đầy những sự độc ác không thể chịu nổi, không thể tin được; rằng sự độc ác ghê tởm đã làm cho nó trở thành một cuốn sách cay đắng, chua chát, dã man nhất, cho tới nay đã được viết ra.” Thật tội nghiệp Sancho, anh mất tất cả những cái răng, ít nhất cũng năm lần, trên con đường “hành hiệp”. Nabokov có lý: Sancho mất quá nhiều răng. Nhưng chúng ta không ở trong thế giới của Zola, khi mà một hành động độc ác nào đó, được miêu tả thật tỉ mỉ, trở thành một “tài liệu” chính xác của thực tại xã hội. Với Cervantes, chúng ta ở trong một thế giới huyền ảo của những người kể chuyện, những kẻ bịa đặt ra thế giới, thay vì sao chép nó. Tác phẩm của Cervantes sống mãi với tinh thần không-nghiêm trọng. Nó bị chèn ép, trở nên không thể hiểu được, như Nabokov quan niệm, khi đụng phải tinh thần Zola, hoặc mỹ học Lãng mạn, vốn đòi hỏi sự xác tín.

 

Please follow and like us: